Виникнення та розвиток театру

         «Театр» у перекладі з давньогрецької — видо­вище. Актори показують якусь історію (п'єсу), а глядачі спостерігають за їхньою грою. П'єса — актор — глядач, об'єднані грою: ось формула театру.

         Гра, як відомо, є природним станом людини. Граючись, діти вчаться жити. Дорослі вигадують собі інші ігри — різ­ні свята, ритуали, жарти. Гра, таким чином, постає як спо­сіб існування, шлях до пізнання і окраса життя людини. Гра — основний елемент мистецтва театру, який через неї стає певною формою суспільної свідомості.
         У театрі відбувається відтворення життя у формах са­мого життя. Вираз цей умовний, оскільки сценічна гра є лише імітацією форм життя, а не їх прямим відтворенням до дрібниць, інакше довелося б насправді вбивати, спати, вішатися на підмостках. Водночас цей вираз, попри всю умовність, є досить точним, оскільки гра на сцені наслідує життя в його основних формах. Насамперед це стосується відтворення людини. Адже характер особистості розкрива­ється в театрі саме так, як і в реальній дійсності — через систему вчинків, емоційні стани, процес мислення тощо.
         Як і кожне мистецтво, театр спирається на художній образ, образне перетворення світу своїми специфічними за­собами. Зазначимо, що специфічність театральної мови по­лягає передусім у тому, що вона синтетична, тобто театр — це синтез різних мистецтв.
         У синтез мистецтв, об'єднаних театром, входять також дизайн, моделювання одягу, перукарська майстерність, ма­кіяж, спорт (акробатика, фехтування, гімнастика тощо), народно-декоративні промисли.
         За домінантами художніх засобів сценічної мови театр розгалужується на різні види: опера, балет, оперета, драматич­ний, музично-драматичний, ляльковий театр і пантоміма (нетанцювальний, але виразно-промовистий рух тіла). Існують також театри, що різняться за адресами свого призначення, тобто за складом своєї аудиторії: театри дитячі, де грають і дивляться виста­ви діти; юного глядача, де дорослі грають для дітей; театри молодіжні, міміки й жесту(для глухонімих); самодіяльні, де грають аматори, та ін.
         Театри розрізняються й за своїм тематичним або жанро­вим спрямуванням, залежно від того, що переважає в їх творчості. Це театри естради, моди, пісні, історичного порт­рета, еротики, детективу, комедії, драми і комедії, мелодра­ми, хореографічних, естрадних мініатюр, поезії, камерний, фольклорний,комічної опери, масок.
         Історія її сучасність світового театру знають безліч ор­ганізаційних форм: театри королівські та муніципальні, кріпосні й придворні, мандрівні й стаціонарні, приватні (антрепризи), імператорські, шкільні, університетські, учбові, студії одного актора, державні, профспілкою, однієї виста­ви (грають, поки йде глядач) і репертуарні (до 15—20 назв у прокаті на місяць).
         Зазначене театральне розмаїття має одну мету — від­творення життя людського духу на сцені.
         Початкові, обрядові форми театру відомі всім народам. Адже кожна людина за своєю ігровою природою схильна не тільки до сприйняття театрального видовища, а й на­віть до участі в ньому. І все ж, мабуть, слід погодитися з великим російським драматургом і театральним діячем О. М. Островським, який сказав, що«театр — це ознака повноліття нації».
         Найдавніше мистецтво театру належить Стародавній Греції, де ритуальне заклання козла на честь бога Діоніса народило «козлину пісню» — «трагос оде» —трагедію. Вод­ночас пісня веселої команди Діонісових сподвижників - «коммос оде»— породила комедію. Отже, п'ятеро видатних драматургів Еллади — Есхіл, Софокл, Евріпід (автори тра­гедій) та Арістофан і Менандр (автори комедій) — ще задов­го до нашої ери на все майбуття заклали основи світової драматургії та театру. Їхній співвітчизник і, практично, су­часник філософ Арістотель перший у світі порушив питання про теоретичні закони драматичного мистецтва. Щодо рим­лян, то вони мало доклали свого, справді оригінального, до скарбниці мистецтва театру. За всієї могутності талантів комедіографа Плавта, автора трагедій Сенеки та поета-філософа Горація, римляни були у творчості вторинними що­до своїх грецьких попередників".
         Згодом християнізація Європи призвела до занепаду те­атру, оскільки людській свідомості була запропонована спо­куслива думка про потойбічну винагороду за земні страж­дання і, таким чином, самі ці страждання, і криваві конфлікти втрачали свій драматизм і трагізм. Отже, руйну­валася конфліктно-драматична передумова театру, який май же на тисячоліття перестав існувати в розвинених формах, жевріючи в  виступах мандрівних артистів — гістріонів та мейстерзінгерів на Заході,скоморохів у Київ­ській Русі. Крім того, театр ледве животів у церковних літургічних і напівлітургічних драмах, містеріях та мораліте.
         Оновлення театру відбулося в епоху Відродження ми­стецтва і культури Європи в цілому (XV—XVII ст.), коли в центр світоустрою була повернена людина в усій її багато-вимірності та невичерпності. Причому нове народження те­атру здійснювалося згори і знизу — від «університетських умів» у Італії і Англії, які досліджували і модернізували класичні грецькі взірці, до вивільнення ігрової стихії про­стого народу, зокрема в італійській комедії масок, так зва­ній «комедії дельарте», в демократичних комедіях Лопе де Вега (Іспанія).
         Вершиною ренесансного театру став для всього світу Вільям Шекспір. Його п'єси (хроніки, трагедії, комедії, драми) залишили людству у спадок вічну загадку і вічну можливість відкривати закладені у творах генія думки і по­чуття. Всі подальші різновиди театру — від мелодрам до аб­сурду, від психологічної до документальної драми, від філо­софської трагедії до символізму і театру масових видовищ — так чи інакше проростають корінням до Шекспірової драматургії.
         XVII ст. пройшло в театрі під знаком класицизму та трьох великих французів — Мольєра, Корнеля і Расіна. Французький класицизм хоч і впорядкував безлад театраль­них спроб у країні та Європі, проте зарегламентував еллін­ські взірці, додавши їм закам'янілості і ортодоксальності, зокрема, завдяки закону трьох єдностей— місця, часу, дії. Проте геніальна трійця вищеназваних драматургів тому і набула світового визнання, що виборсувалась із класици­стичних обмежень.
         Епоха Просвітництва в культурі (XVIII ст.) економічно і політично спиралася на народження нової історичної си­ли — буржуазії. У театрі це означало появу нових жан­рів - драми на початку століття і мелодрами в його кінці. Крім того, зусиллями енциклопедиста Дідро, німецького драматурга і мистецтвознавця Лессінга та інших відбувалося теоретичне переосмислення самої проблеми жанрів, класич­ної спадщини еллінів, відтворення людського характеру на сцені, відкриття поняття типовості тощо. Це сторіччя позна­чене також народженням професійного російського театру, яке було здійснено зусиллями купецького сина Федора Волкова з Ярославля і поета - арістократа Олександра Сумарокова за  підтримки імператриці Єлизавети Петрівни.
         Дев'ятнадцяте століття позначене розмаїттям театраль­них форм і художніх напрямів. Розпочавшись під гуркіт ре­волюційних потрясінь, воно відлунилося в театрі «бурею і натиском» драматургії Фрідріха Шіллера та романтизмом Віктора Гюго. Через розквіт мелодрами, яка своєю чуттє­вістю і екзотичністю відволікала глядачів від соціальних проблем, театр прийшов у другій половині століття до реа­лістично-психологічних драм норвежця Г, Ібсена, симво­лізму бельгійця М. Метерлінка, натуралізму француза Е. Золя і на зламі XIX і XX ст. до неоромантизму Е. Ростана.
         У самому кінці століття голосно заявила про себе нова театральна професія - режисура. Світ навколо людини так різко ускладнився, так трансформувалась уява про його бу­дову та походження, такими неясними стали контури май­бутнього, настільки дискредитував себе інститут церкви, що людство зажадало собі нових поводирів і чекало на них на­самперед у театрі, який найближче з усіх інших інститутів, утворених людською думкою і почуттям, стояв до життя. Так, покликана соціальною свідомістю, і народилася режи­сура як мистецтво концепції світу, сила, здатна об'єднати в єдине ціле (виставу) .Першими иайвідомішимирежисерами були Андре Антуан у Франції, Людвік Кронегк у німецько­му герцогстві Мейнінген, Костян­тин Сергійович Станіславський і Володимир Іванович Немирович-Данченко в Росії.
         У XIX ст. своє вагоме слово в розвитку світової культури, зокрема театру, сказала Росія. Розпочавши століття запізнілим класицизмом, в якому вона мала свого Корнеля (В. Озерова) і свого Мольєра (Д. Фонвізіна), театральна Росія одним кроком перейшла до реалізму О. Грибоєдова і О. Пушкіна, зачепивши при цьомулермонтовським крилом романтизм і майже зневаживши мелодраму. Незабаром на перший план виходить творчість багатоплідного живописця російського життя Олександра Островського. Крім того, ви­никає мистецтво натуралізму Г. Успенського та О. Пісемського, а згодом розквітає блискуча сатира  М. Салтнкова-Щедріна.
         Як Франція йшла до революційних потрясінь у кінці XVIII ст., так само Росія котилася до них у кінці XIX ст. Осмислення механізму людського життя, передчуття сус­пільних катастроф покликало на сцену драматургію Мак­сима Горького. Іншими засобами розкривав психологію катастрофічної людини Чехов.Духовно XIX ст. закінчилося не відразу. Крапку на ньому поставила тільки перша світова війна. Отже, і Росія встигла прилучитися до символізму драма­ми О. Блока І Л. Андрєєва, а до неоромантизму п'єсами О. К. Толстого.
Художніх відкриттів і подій сьогодні в усьому світі не­густо. Проте не слід забувати, що саме XX ст. викликало до життя  нові жанри — трагікомедію, по­літичну і документальну драму, відкрило езотеричний театр Китаю, Японії, Індії з його знаковістю, канонічністі, особ­ливою сумішшю пластики, вокалу, медитації, костюму-декорації. Високої значущості і авторитету досяг в XX ст. іс­торично молодий американський театр, що дав світу грандіозну помпезність мюзиклів та різних шоу.
         Театр XX ст. блазнював у підвалах кабаре і славив фа­шизм, плакав і сміявся над життям людини, розколював зал політикою і коли­сав казочками про попелюшок, п'янив формалістичними фан­тазіями і тверезив пронизливою правдою, самостверджував національні культури й синтезував їх у Театрі Націй, хво­рів щохвилинним болем і шукав вічні істини.
         Виникає питання: де він, театр справжній, де він - той, який має бути? А він і має бути таким - різним, мінливим, протилежним, живим і мертвим, надхмарним і підземель­ним, камерним і масовим, інтелектуальним і емоційним, по­літичним і вічним, дзеркалом і моделлю, тихим і голосним, жорстоким і ліричним. Театр має бути таким, як саме життя.
Український профе­сійний театр
         На початку XIX ст. народжується український профе­сійний театр. У 1819 р. в Полтаві Іваном Котляревським бу­ла написана і поставлена, а з участю Михайла Щепкіна зі­грана «Наталка Полтавка». Своїм корінням український те­атр сягає скоморохів Київської Русі, естетичних ідей барок­о, пов'язаних із шкільними виставами Кпєво-Могилянської академії та образно-філософськими притчами Григорія Ско­вороди.
         Оскільки до українців імператорська влада завжди ставилася з підозрою і обережністю (український характер було визнано «неудобним к упраплению»), все українське лишалося без державної підтримки і заохочення. Внаслі­док цього український театр тривалий час існував у над­рах російських провінційних труп, які працювали п Украї­ні. До репертуару входили п'єси І. Котляревського, Г, Квітки-Основ'яненка, Т. Шевченка. Після хвилі народних пов­стань, викликаних негативними сторонами розкріпачення, «національним околицям» Російської імперії взагалі було відмовлено в духовному й інтелектуальному розвитку. Указ Олександра II(«Визволителя»), підписаний в Емсі (1876), рішуче забороняв малоросійську мову, театр, школи, друк, а також все інше, що могло свідчити про національне са­мовизначення України. Тільки в 1882 р. в Єлисаветграді Марко Лукич Кропивницький, драматург, актор, режисер, організатор, педагог, утворив професійний український те­атр. Допомагав йому його щирий друг Михайло Старицький, а також сім'я Тобілевичів— Іван Карпович Карпенко-Карий, Микола Карпович Садовський із дружиною Марі­єю Заньковецькою. Щоправда, майже за двадцять років до того утворився ще один українськім професійний театр. Це було у Львові (1864) при товаристві «Руська бесіда». Той театр також цвів талантами Т. Бачннського, И. Стадника, В. ІОрчака, І. Рубчака і його дружини Катерини Рубчакової, ним опі­кувався Іван Франко. Однак західноукраїнські землі були на той час відрізані державними кордонами від Наддніп­рянщини. Там панувала Польща, а згодом Австро-Угорщи­на. Отже, український театр був, як тепер кажуть, теат­ром діаспорним, театром поневоленої національної мен­шості,
         Та згодом західноукраїнський і наддніпрянський театри тісно переплелися, обмінювались акторами, п'єсами. Львівський театр в умовах значно більшої творчої свободи зро­стив для всієї України таких видатних акторів і режисе­рів, як Лесь Курбас, Амвросій Бучма, Йосип Гірняк, Мар'ян Крушельницький.
         На Лівобережній  Україні  національний театр існував у лабетах жорстоких обмежень і всіляких заборон, прире­чений  на  сільську тематику, позбавлений історичних сю­жетів, гнаний безконечними  мандрами, принижений мате­ріальним   жебрацтвом.   Інтелектуально-романтичні  драми Лесі Українки, забарвлені символізмом і «моделюванням», залишалися практично поза сценою. Лінія «міської» дра­матургії, що активно розроблялася В. Винниченком, була, на жаль, короткочасною і штучно перервалася через полі­тичну долю автора.  Не випадково напередодні революції 1917 р. в українському театрі назрів мистецький бунт, який здійснив Лесь Курбас і керований ним Молодий театр, орієн­тований  на   світову  класику, сучасну європейську драму. Молодий театр  (1916—1918), а згодом і керовані Курбасом «Кийдрамте» та «Березіль» спиралися на всебічно роз­виненого,  тренованого   інтелектуального   актора,   здатного відобразити у виставі образне перетворення світу.
         Післяреволюційний період у вітчизняному театрі був надзвичайно контрастним. Мистецькі здобутки світового рівня межували з кривавими трагедіями винищення найталановитіших митців. З одного боку, радянська влада под­бала про те, щоб утворити та підтримати театри в тих на­родів, які його не знали(мусульмансько-ісламська Серед­ня Азія, аборигени Сибіру), або мали в напівпридушеному стані (Україна, Білорусія, Азербайджан, Грузія, Вірменія, Татарстан тощо). З іншого боку, були вислані за кордон, розстріляні та посаджені в концтабори чималі театральні сили.
         Розпочавшись плюралістичним розмаїттям сценічних форм радянський театр че­рез якихось двадцять років виявився уніфікованим, загна­ним у  ложе соціалістичного реалізму. З'явила­ся каста «недоторканних» колективів, оголошених взірцями, обов'язковими для всіх. Це були академічні театри сто­лиць, захищеність яких від критики обернулася для них трагічним застоєм.
         Сплеск духовної «відлиги» початку шістдесятих років породив нові театри, нове режисерське покоління (О. Єфремов, Р. Стуруа, Б. Львов-Анохін, Н. Шапіро, А. Кап, Р. Віктюк), нові імена драматургів (О. Вампілов, Л. Зорін, О. Володій, М. Шатров). Україну «відлига» практич­но не торкнулася.
         У наступні двадцять років театр навчився розмовляти  «виробничою мовою». Духовна задуха, еко­номічний розвал довели мистецтво до «чорнухи», до театру «андерграунду»   (підземелля), де  вивертають  на  глядача весь, бруд зневіреної душі і занедбаного тіла. Сьогодні ста­ло зрозуміло, що все світле і справжнє, що народжувалося в радянському театрі, виникало не завдяки, а всупереч змісту епохи, в трагедійному борінні Художника з Системою. Це довело театр до його сучасної кризи, штовхнуло на манівці світової культури, де ми про­минули багато чого з того, що випробував, чим перехворів і   що давно  перетравив світовий театр - екзистенціалізм, сюрреалізм, театр  абсурду й жаху,  антитеатр занурення тощо. Лише кілька останніх років театри колишнього СРСР почали запізніло хворіти тим, від чого вже видужав захід­ний театр.
 Джерело:http://intranet.tdmu.edu.ua